fbpx
Tadeusz Miciński
Artykuły,  Artykuły naukowe,  Kultura,  Literatura,  Moje wianki

Dramat słowa: “W mrokach Złotego Pałacu czyli Bazylissa Teofanu” Tadeusza Micińskiego

Kiedy rozpoczynałam studia doktoranckie, miałam w sobie taką myśl, że chciałabym dzielić się tym, czego się dowiedziałam. Przez jakiś czas robiłam to jako wykładowca. A potem moje ścieżka zawodowa skręciła. Od dwóch lat znów dzielę się moją polonistyczną wiedzą na tej stronie. Nie lubię uprawiania “nauki dla nauki”. Nawet tak, wydawałoby się, mało przydatną wiedzę jak historycznoliteracka można przekazywać dalej, ku pożytkowi czytających/słuchających. Myślenie o sobie, człowieku, świecie pomaga być lepszym człowiekiem. Takie jest moje zdanie. Dlatego poniżej dzielę się fragmentem mojego doktoratu z historii literatury Projekt dramaturgiczny wobec doświadczenia kryzysu kultury początku XX wieku: Amelia Hertzówna, Tadeusz Miciński, Stanisław Wyspiański. Obroniłam go w 2009 roku na Wydziale Polonistyki UW.

To trochę inny typ tekstu niż ten o Lalce czy Moralności Pani Dulskiej, które pojawiły się na tej stronie. Tekst naukowy nie jest jednak nieczytelny dla osób spoza branży – tylko trochę inny i warto mu poświęcić chwilę. Bardziej do dużej latte niż espresso.

Wybrałam zaś ów fragment doktoratu po to, by:

  • pokazać, jak niesamowite teksty mamy w naszej klasyce literatury, a jednym z nich jest właśnie dramat Micińskiego;
  • przedstawić, jak skomplikowanym procesem twórczym może być pisanie tekstu literackiego i że to nie samo natchnienie z nieba, ale głęboki namysł – każde słowo coś znaczy, po coś jest;
  • pokazać, jak wiele można z tekstu wyciągnąć i jak żyje on w czytaniu i w interpretacji;
  • przekonać, że klasyka literatury nie jest nudna, a nudną czyni ją nudne spłaszczanie do szkolnych haseł według klucza.

Najbardziej chyba jednak chciałam pokazać, jakie cuda można zdziałać słowem w naszym języku i jak słowo jako takie ma znaczenie dla kształtowania świata. Nie tylko literackiego.

Zapraszam zatem do lektury.

WPROWADZENIE

W mrokach Złotego Pałacu czyli Bazylissa Teofanu to jeden z kilkunastu dramatów Tadeusza Micińskiego. W popularnej świadomości znany jest on bardziej ze swojej demonicznej poezji i zdjęcia, które umieściłam na początku tekstu. Ja natomiast jestem fanką jego dramatów. Ile tam się dzieje!

Za jego życia wystawiono tylko jeden – Marcin Łuba. Wiele pozostało w rękopisach, czasem tylko we fragmentach. Praca wykonana przez Teresę Wróblewską, edytorkę dramatów Micińskiego, jest imponująca i należy się jej pamięć nie tylko garstki polonistów.

A sama Teresa Wróblewska pisała o Micińskim:

Miciński może być albo pisarzem genialnym, albo żadnym. Albo prorok, albo szarlatan; albo mag, albo mistyfikator; albo bard duszy polskiej, albo śmieszny pierrot; albo wybitny erudyta, albo intelektualny szalbierz; albo epigon, albo prekursor; albo skrajny nonkonformista, albo ugodowy endek; albo poeta opętany panslawizmem, albo poeta opętany Polską.

T. Wróblewska, Recepcja, czyli nieporozumienia i mistyfikacje, [w:] Maria Podraza-Kwiatkowska, Studia o Tadeuszu Micińskim, Kraków, 1979, s. 7.

Zachęciłam do czytania dalej?

STRESZCZENIE

Domyślam się, że większość czytających nie miała styczności z omawianym dramatem. Kilka słów omówienia zatem.

Dramat ten powstał w 1909 roku, ale był wielokrotnie przez autora przerabiany. Bohaterką jest historyczna postać cesarzowej bizantyjskiej Teofano.

Była córką szynkarza Anastaso, która zmieniła imię na Teofano. W 956 poślubiła Romana II. Mieli troje dzieci (…). W 959 r. została cesarzową. Pod jej wpływem Roman II zamknął matkę i siostry w klasztorze. Teofano miała się też przyczynić do zamordowania żyjącego na wygnaniu Stefana Lekapena. W imieniu synów sprawowała władzę od 15 marca do 15 sierpnia 963 roku. Pomogła osiągnąć tron Niceforowi II Fokasowi. Została też jego żoną. Związała się jednak z Janem I Tzimiskesem, który stał się jej kochankiem. Pod jej wpływem zorganizowano spisek na życie Nicefora II (10/11 grudnia 969 r.). Jan I Tzimiskes wstąpiwszy na tron pod wpływem opinii publicznej zesłał ją na wyspę Prote. Po jej próbie powrotu do stolicy w 970 roku została ponownie zesłana, tym razem do Damidion w Armenii. Gdy tron objął jej syn Bazyli II (976) powróciła do Konstantynopola, ale nie odegrała już politycznej roli. Była przedstawiana przez historyków bizantyńskich jako wcielenie zła. Oskarżano ją o otrucie Konstantyna VII i męża Romana II.

Wikipedia

W tekście dramatu poznajemy historię życia Teofanu – już cesarzowej Bizancjum, z przywołaniem tych historycznych zdarzeń.

Teofano truje Konstantyna VII
Cesarz Konstanty VII po otruciu przez synową – Teofanu, XIII w., rycina z Skyllitzes Matritensis (Biblioteca Nacional de España)

DRAMAT LUDZKIEJ DUSZY

Jeżeli Kniazia Patiomkina nazywa Miciński „pancernikiem myślowym”, to W mrokach Złotego Pałacu można odczytywać jako zapis dramatu ludzkiej duszy, która staje się jednocześnie „zamkiem” i „wędrowcą”[1] po nim wędrującym. Utwór staje się zatem opowieścią o człowieku i jego poszukiwaniach sensu, skierowanych ku samemu sobie. Termin opowieść został przywołany nieprzypadkowo. „Nic nie może być bardziej istotne dla literatury niż język, którego ona używa – pisze Lewis – Język ma własną osobowość, implikuje pewien sposób patrzenia, ujawnia działanie umysłu i daje rezonans niezupełnie taki sam jak rezonans innych języków”[2]. Warto zatem zastanowić się, jaki sposób rozumienia świata przynosi język Bazylissy Teofanu.

Wszystkie badania dotyczace omawianego dramatu opisują użyty przez Micińskiego język jako niejasny, symboliczny, fragmentaryczny, ekspresjonistyczy, misteryjny, mistyczny itp. To właśnie język dramatu utrudnia czytanie, a jednocześnie otwiera przed odbiorcą mnogość perspektyw. Słowo jest podstawową kategorią interpretacyjną W mrokach Złotego Pałacu – pełni ono funkcję kreacyjną. Pod ich wpływem przed oczyma odbiorcy przesuwają się obrazy, dając wrażenie jednorazowości, migotliwości, prowadząc do przeżycia, a nie wyrozumowania. Wszystkie te rozpoznania umożliwiają odbiór tego trudnego dramatu jako opowieści, opowiadanej przez opowiadacza, który ze słów tworzy świat – w momencie opowiadania bardziej realny niż ten codzienny.

Takie odczytanie formuły dramatu dawałoby mu możliwość przebywania w przestrzeni teatralnej, której odmawiali mu nie tylko inscenizatorzy, ale i interpretatorzy. Irena Sławińska podkreśla, że mimo malarskości i udźwiękowienia struktury tekstu, nadmiar słów zabija sceniczność i tragizm dramatu[3].

OPOWIEŚĆ

Funkcja opowiadacza związana jest z kulturą oralną[4]. Opiera się ona na monologu, ma skłonność raczej do syntezy niż do analizy[5]. Związana jest ze zbiorowością, w przeciwieństwie do kultury pisma, skupiającej się na społeczeństwie i jednostce. Zaklasyfikowanie dramatu Tadeusza Micińskiego do utworu z kręgu kultury oralnej, pozwala jeszcze wnikliwiej przeanalizować mitologiczną formę tekstu, tak często podkreślaną w różnych opracowaniach. Mit jest opowieścią, cyklicznym przywoływaniem słowa stwarzającego rzeczywistość od nowa. Takie odczytanie Bazylissy Teofanu nie ma jednak ambicji całkowitego wyjaśnienia znaczeń tekstu – w przypadku tego dramatu, jak zresztą każdego, nie jest to możliwe. Dramat staje się monologiem, który wypowiada dusza, opisując wędrówkę w głab siebie, w poszukiwaniu Jaźni. Bazylissa, niczym bohater baśniowy, podejmuje wyzwanie, by odnaleźć skarb, a na jej drodze pojawiają się różne przeszkody.

Do cech ustności należą[6]: dźwiękowość – cielesność słowa, rytm, dialogowość, teatralność – dramatyczność,  formuliczność, delimitacyjność, kontekstualność – sytuacyjność, cykliczność, homeostatyczność, przechowywanie i ciągłość tradycji oraz „zbiorowe autorstwo”. Wiele z tych cech można odnaleźć również w omawianym dramacie Micińskiego.

Bolesław Leśmian stwierdził o Bazylissie Teofanu, że w dramacie tym: „nie słowo – ciałem, lecz ciało staje się tutaj słowem”[7]. Agnieszka Kaim, pisząc o meddahu (tureckim opowiadaczu), zauważa, że do sztuki słowa należą: intensyfikacja ekspresji, jej redukowanie do elementów zasadniczych, naturalność, gra ech i powtórzeń, natychmiastowość narracji, której złożone elementy powstają wskutek ich szeregowania, przewaga słowa w działaniu, bezosobowość i bezczasowość[8]. Słowa są tu traktowane jak zdarzenia, przetwarzane nie w myśli, lecz w działania”[9]. Następuje wsłowienie ciała – w którym ujawnia się życie.

Bergson postulował pojmowanie ciała nie jako obiektu kontemplacji, rzeczy materialnej, oglądanej z zewnątrz, ale jako podstawę naszego działania w świecie. To mające działać ciało musi zostać wypowiedziane, żeby zaistniało w przestrzeni dramaturgicznej. Musi przybrać swą słowną strukturę. Jako niepoddające się opisowi, bo wyrażające dynamiczne życie, ciało wymaga języka specyficznego. Stąd tak obfite stosowanie konstrukcji oksymoronicznych. W nich ujawnia się ta dialektyka słowa i ciała.

SŁOWO

Bazylissa Teofanu jako dramat nie zaistniałaby bez użycia słowa. Teresa Wróblewska zauważa, że wszelka próba statycznego opisania tego dramatu skończyć się musi porażką i zredukowaniem sensów obecnych w utworze. Dynamiczność i subiektywizm są cechami niezwykle silnymi w twórczości Micińskiego. Zastapił on w Bazylissie psychologiczną analizę przeżyć „bezpośrednim przeżyciem wizualnym, natychmiastową transpozycją przeżycia w metaforyczny obraz”[10]. Teofanu, według Wróblewskiej, nie wypowiada, a odgrywa swoje stany duszy każdym gestem. Można jednak przyjąć, że to wypowiadanie jednak następuje, ale dzieje się w przestrzeni cielesnej. Postać działa nie tylko „poprzez głos”, ale i gest, mimikę i modulację głosu, które obok słowa tworzą wartość dzieła oralnego. „Proces mówienia jest gestualny, będąc sposobem somatycznego zachowania się człowieka, a tekst werbalny jest częścią składową tekstu «zachowaniowego». Kod językowy wspiera i uzupełnia kod somatyczny (gesty, mimika, ruchy, układ ciała)”[11].

Bazylissa nadaje słowom, które wypowiada rzeczywistość materialną – kiedy daje Romanowi Melodosowi, czcicielowi Matki Bożej, ikonę, na której widnieje ona sama, natychmiast dochodzi do utożsamienia obu postaci i od tej pory jednym z imion Teofanu jest właśnie Matka Boża. Bohaterka nazywa siebie Marią Medeą i staje się uosobieniem kobiety niezależnej, dążącej świadomie do swojego celu; mówi o sobie – Afrodis-Anaitis i oczekuje na składanie jej ludzkich ofiar, wzywa więc Rossów pod mury Bizancjum. Tytułowa bohaterka to zewnętrzna ekspresja i projekcja Myśli, która będzie walczyła – „postawi w dokach nowe chelandie, napełni je ze wszystkich krajów pamfilami – zbuduje wieże do szturmu, wykuje miecze, strzały i chejrosifony do bluzgania ogniem; zaopatrzy armię w żywność, w sandały i relikwie” [BT I 35].

Słowo to ma moc – takie rozumienie zgodne jest z podejściem do słowa ludzi Wschodu, gdyż, według nich, każde słowo znaczy, należy zatem dobierać je bardzo precyzyjnie i ostrożnie. Język przybiera postać formuły magicznej, „zaklętej”.

Miciński. Witkacy
Portret Tadeusza Micińskiego wykonany przez Witkacego.

OBRZĘD

W badaniach podkreśla się często obrzędowość tego dramatu, przyrównuje się go, powołując na sam tekst, do mszy. W rytuale religijnym słowo pełni niezwykle istotną funkcję – żadne nie może być zmienione, ponieważ może to skutkować niedopełnieniem obrzędu i brakiem teofanii. Leśmian zauważa, że bohaterowie dramatu Micińskiego „to osoby do mszy służące, co niemal na pamięć znają słowa, które w tej lub innej chwili wymówić powinny. Ich czyny to właściwie czynności rytualistyczne, jakoby już uprzednio umówione, ideowo spodziewane i pełne znaczeń specjalnych, prawie dogmatycznych, nie znoszących rzadnej opozycji, wyłaczających wszelką tolerancję”[12]. Akt IV dramatu rozpoczyna się w komnacie „tworzącej laboratorium czarnoksięskie” [BT IV 101]. Teofanu zaś jest magiem i kapłanem, który szuka pośród wszystkich słów jednej formuły scalającej świat[13].

Według Platona pismo niszczy pamięć i osłabia myślenie. Wraz z pojawieniem się pisma umysł ludzki został odciążony od konieczności pamiętania i mógł oddać się spekulacjom. Umiejętność pisania przebudowuje system nerwowy, czyniąc człowieka – w porównaniu tym, ze społeczeństwa oralnego – „głuchymi”[14]. Bazylissa, przebywająca w przestrzeni słowa, może zawołać: „Słucham i coraz głębiej słyszę” [BT II 66]. Zyskuje jednak wiedzę, że „myśleć – to nie wystarcza, aby już być sobą: jest to budować dom na gruncie wyżłobień pod ziemią: mozolna budowla osunie się w jednej chwili i zmęczony duch stanie nad przepaścią, nie mając już nad sobą nieba” [BT III 88]. Wiedza, którą myśl objawia Teofanu, jest świadomością niewiedzy wobec tego, „co jedynie pragniemy wiedzieć: o Przeznaczeniu Człowieka” [BT III 88].

RYTM I POEZJA

Do istotnych cech słowa w kulturze oralnej należy rytm. W modernistycznym pojmowaniu nadano mu charakter metafizyczny, a nie tylko estetyczny[15]. Bolesław Leśmian określił go jako pierwotny instynkt, pierwiastek upojeń, wydostający słowa z więzów konkretności i ograniczeń, by dosięgnąć sensów nieuchwytnych, najbliższych istocie. Jest to szczególnie ważne, bo w codziennym użyciu język traci swoją treść pierwotną, stając się „znakami pojęć skreślonymi na papierze”.

Tę różnicę wartościowaniu poetyckiej oralności i schematyzującego pisma widać w zestawieniu dwóch poetów w dramacie Micińskiego – Romana Melodosa i Rumbaropula.

Ten pierwszy jest wędrownym poetą, który chadza własnymi ścieżkami, nie zważa na konwenanse i obowiązującą wykładnię wiary. Wchodzi z harfą na pogrzeb Porfirogenety, zakłócając uroczystość – zagłusza mnichów, którzy śpiewają jeden z Psalmów Dawidowych. Jego słowo okazuje się bardziej prawdziwe od Słowa Bożego wypowiadanego przez sługi Patriarchy. Śpiew Melodosa wywołuje w słuchających szloch – oznakę przeżywania, dociera do głębi ducha ludzkiego. Słowo wypływające z głębi duszy jest jednak zagrożeniem dla systematyzujacej i ustalajacej wszelkie normy ortodoksji – Patriarcha stwierdza: „Każcie mu, aby nie własnymi słowami nucił, ale niech zaśpiewa nagrodzone hymby patriarchalnego Grammateusa, Labana Homera Sofonisby, trzech imion Rumbambaropolusa” [BT I 20].

Nadworny „poeta” Bizancjum przebywa w przestrzeni słowa pisanego, poddanego konkretnym normom – „utworzyłem kościelno-świeckie jasło na 3462 wiersze pt. «Świerzby Konstantynopolskie», każdy wiersz ma kunsztowną strukturę trochejów, jambów, katalektików – i waży się od 7 do 77 zgłosek” [BT I 25].

Poezja Melodosa nadaje słowu sens i objawia jego stwórczą moc, a utwory „Abla Humora Mądrobity” zieją otchłanią nieznaczenia. To, co wypowiada Roman Melodos, wypływa z głębi jego istoty – łamie się i wichrzy w głębinach myśli, natomiast słowa Rumbaropula są wyrazem estetyki Bizancjum, lubującej się we wszelkim przepychu. Marny poeta walczy ze słowem, wciskając je w ustalona formę, naginając słowo do schematu. W jego poezji już nic nowego nie może się wydarzyć, bo wszystko ustalone jest przez normy poetyckie. Dlatego Bazylissa, używając hiperboli, nazywa go „szatanem nudy”. Różnicę widać już w formie – Roman Melodos tworzy poezję, a Rumbaropul prozę:

ROMAN MELODOS:

Tak mnie na świecie głosząc,
objawcie – czym jestem!
(mówi Chrystus nam)
nienawidząc już parabol i enigmatów,
mówicie, że Bóg, rządze wszystkim!
Sposobem niewypowiedzianym
przyjąłem kształt niewolnika [BT I 20].

RUMBAROPUL

Samowładny świątobliwy Despoto i Ty, pwiooki wzorze niewiast, albo li cały raju, gdzie są cztery rzeki główne: to Gihon – okrąża ziemię murzyńską, co oznacza dojrzały twój rozum; Chydekel – płynie między wzgórzami Mezopotamii – Tamże jest i Onchyb, kamień Bdellion, Genezis II, wiersz 5 [BT I 24].

W dramacie pojawia się jeszcze inny przedstawiciel „sentymentalnego idealizmu, tego frazesiku, jaki uchodzi u nas za poezję, ba, za proroctwa” [BT 9] – to Witeź Żurawion, którego wiersze to rymowana grafomania:

Oh, mnie przepych nie porywa –
wolę nasz biały pierwiosnek,
który, gdy narzeczona nieżywa
– tu mi brak rymu!

TERPNOS (przechodząc) Jest baranina i czosnek! [BT V 139].

O ile twórczość Rumbaropula nie pretendowała do objawiania prawd istotnych, a była użytkowa, o tyle w poezji Witezia wyśmiana jest banalność języka, który służy wyrażaniu nieistotnych treści, każąc uważać się za wielki.

NADMIAR

„Ustność, opierając się na języku, który jest żywym procesem, nabiera innowacji, zmienia się, jest dynamiczna. Wypowiedziane słowa są jednak zawsze modyfikacjami sytuacji całościowej, która jest nie tylko werbalna”[16]. Pragnieniem modernistów było wyrażenie doświadczanej rzeczywistości duchowej i materialnej[17]. Wielokrotnie podkreślano w niniejszej rozprawie to powszechne wśród twórców przekonanie, że świat nie jest bezpieczny, a oni nie mogą się w nim odnaleźć. Postrzeganie świata w stanie rozpadu, widzenia jako ruinę cywilizacji, prowadziło do wykształcenia specyficznej formy. Już Norwid zauważał, że życie jest z natury dysharmonijne i sztuka, która chce poprzez uporządkowaną formę sugerować rzekomą harmonię świata – kłamie[18].

Miciński swój dramat buduje z różnorakiej tkanki językowej, tworząc swoistą plecionkę często nierozpoznawalnych odwołań. Pojawiają się języki: grecki, łaciński, skandynawski, hinduski, słowiański. Odnajdziemy w tekście odwołania do liturgicznych tekstów bizantyjskich, rzymskich, pieśni misteryjnych, zaklęć wschodnich, poezji sufickiej, poezji mistycznej chrześcijańskiej i poetów klasycznych. Miciński zawłaszcza wszystkie te języki, tworząc z nich feerię dźwięków. Sam temat – Bizancjum – ewokuje nadmiar, który staje się główną kategorią estetyczną wykorzystywaną w dramacie. Bazylissa porównuje się do wieży Babel, której zagraża to, że nikt nie zechce jej ukończyć. Dynamika stawania się rządzi więc słowem dramatu, które przybiera formę wartkiego potoku – dającego wodę życia, a zarazem niszczącego.

Cechą jezyka Bazylissy Teofanu jest nadmiar. Życie jest wartością dynamiczną i nie da się jej ogarnąć jednym spojrzeniem, opisać w jednej formie. Potrzeba zatem różnorodności. Nadmiar słów u Micińskiego można przyporządkować zjawisku, które opisał Martin Jay, nazywając je „kryzysem tradycyjnej władzy wzroku”[19].

Podejście naturalistyczne i realistyczne zakładało analizujący ogląd rzeczywistości. Powieść miała być, według słów Stendhala, „zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu”. Spojrzenie miało zatem wartość nadającą sens widzianej rzeczywistości. Sytuacja zmienia się pod koniec XIX wieku, kiedy na pierwszy plan wysuwa się znaczenie dźwięku, i twórcy zaczynają zwracać uwagę na zagadnienie muzyczności dzieła. Wszystko to sprowadzało się do uważania poznania intuicyjnego za najdoskonalszy sposób doświadczania rzeczywistości.

Z takim ujęciem świata miał problem język, w którym ujawniała się jego słabość. „Jedynie przedlingwistyczne ujęcie płynnej, twórczej, witalnej rzeczywistości oddalić nas może od perspektyw oka kamery. Jedynie włączenie się w bezkształtny przepływ czasu pozwoli nam wykroczyć poza następstwa naszego wzrokocentrycznego uprzedzenia”[20]. Nadmiar języka byłby zatem próbą włączenia się w stającą się rzeczywistość. Bo też słowa użyte w dramacie podlegają nieustannemu stwarzaniu, obierają różne znaczenia i wskazują na odmienne sensy. Dlatego tak trudno jest nadać im ten jeden właściwy. Zabieg ten jest celowy, aby żaden z odbiorców dramatu nie pokusił się o nałożenie na tekst uśmiercającej analizy. W mrokach Złotego Pałacu jest wypowiedzeniem duszy Teofanu, skazanej, jak wcześniej było to wspomniane, na ciągłe stawanie się, wieczną zmianę, od której wyzwolić może tylko śmierć. Język dramatu przytłacza, ale nie da się od niego uwolnić. Rzeczywistość języka jest jedyną, w jakiej może żyć człowiek. Poeta, w przeciwieństwie do mistyka, nie może zamilknąć. Jest skazany na słowo. Podobnie jak Bazylissa.

Nadmiar w tym przypadku staje się winą tragiczną, skazując na bytowanie w formie niedokończonej wieży Babel, nie tylko samą bohaterką, ale cały tekst dramatyczny. W utworze Micińskiego słowo jakby wymyka się spod kontroli, nadając formię cechę chwilowego tylko trwania. Nagromadzenie barw, ich odcieni i natężenia w zależności od oświetlenia sprawia, że wzrok nie zatrzymuje się na tych obrazach na dłużej, a zmęczony ich intensywnością, obdarza chwilowym „rzutem oka”. Wszystko to wydaje się nieprzypadkowe. Zmusza bowiem odbiorcę – czy to czytającego, czy oglądającego, do odbioru momentalnego, nierefleksyjnego, a przeżyciowego.

Litografia Jana Bukowskiego.

ODBIÓR INTUICYJNY

Odbiór dramatu ma być emocjonalny i intuicyjny. Nadmiar słów działa odstraszająco na chcących dokonać jego analitycznego rozbioru. Zmusza do poddania się wrażeniu. Wypełniony bogactwem rzeczy i kolorów obraz, pozbawia wzrok jego dominującego oglądu. Każe cofnąć się oku w głąb, ale również w obliczu nieogarnionego nadmiaru, zmusza do uwagi, koncentracji, przeżycia intensywności spojrzenia. Miciński swoimi wymogami scenograficznymi sytuował się na drugim krańcu wobec minimalistycznych rozwiązań przestrzennych Craiga czy Appii. Chodziło im jednak o to samo – o skupienie uwagi odbiorcy na istotności świata.

Nadmiar słów u Micińskiego może także wyrażać lęk przed tym, że jakieś stwórcze słowo może autorowi uciec, zapodziać się, zaprzepaszczając tym samym szansę na reintegrację całości, doświadczenie pełni. Oksymoroniczny gest, na który zwracają uwagę badacze, pisząc o twórczości Micińskiego, jest wyrazem obsesji na punkcie ogarnięcia pełni. Obsesji niezrealizowanej, a stanowiącej, według autora Niedokonanego, sens istnienia. Edward Boniecki pisze o tym poemacie:

Niedokonanego Miciński tak naprawdę nigdy nie ukończył, mimo że nie rozstawał się z nim aż do śmierci. Albowiem pozbawione punktu oparcia życie duchowe poety podlegało rytmowi wahnięć między wiarą a sceptycyzmem. Niedokonany pozostał nieukończony, jako że niedokonanie jest immanentną cechą bytu – myśli, człowieka, świata, wreszcie Boga, w którym Szatan z Emmanuelem będą rozdzieleni aż do końca świata, kiedy dzieło stworzenia dokona się i byt osiągnie pełnię. A dla człowieka właśnie aż do śmierci, kiedy przebrnie wiry rzeki śmiertelnej i uwolni się nareszcie od myśli Niedokonanego, od stawania się. Kiedy pozna prawdę. (…) Tymczasem dopóki świat trwa, musi trwać walka Lucyfera z samym sobą, z tkwiącym w nim ideałem, którego domaga się twórczy duch. Walka niebytu z bytem, chaosu z harmonią, śmierci z życiem. Niedokonany znaczy bowiem także bezgranicznie wolny[21]“.

Realizacją takiej postawy na poziomie bohatera dramatu jest Bazylissa. Teofanu – posąg stwarzający sam siebie, w pogoni za upragnionym zjednoczeniem z Dionizosem, nigdy nie uzyskująca integrującego doświadczenia pełni jest zapowiedzią Niedokonanego. Skazana na ciągłe stawanie się, walcząca w Lucyferem w sobie, pozostająca ciągle w mroku, a pragnąca Słońca. Miciński w słowie realizuje postulat prawdziwego tworzenia, czyli zmagania się z destrukcją i próbą nadania kształtu chaosowi[22].

IKONA

Słowo współgra w dramacie z obrazem, dramat Micińskiego przesiąknięty jest patrzeniem, z którego rodzi się w sposób przewrotny wiara – kto spojrzy na Bazylissę lub jej ikonę, zostaje sparaliżowany, niczym pod wpływem wzroku Meduzy, do której bohaterka jest przyrównywana. Nikfor podczas pierwszego spotkania z władczynią „patrzy w Teofanu z grozą wybuchającej miłości” [BT I 38], Seif Eddewlet, kiedy zobaczył jej twarz wypuścił z rąk miecz, z którym walczył w imię Allaha. Światosław, ujrzawszy ikonę Teofanu, wyrusza na podbój Bizancjum po to, by ją zdobyć. „Zjawienie Boże” ukazuje swoje oblicze, stając się archeopoietas – prawdziwym obrazem. Terminem tym (łac. vera icon) określano „obraz nie ludzką ręką uczyniony” i odnoszono go do mandylionu z Edessy – chusty, na której odbiło się umęczone oblicze Zbawiciela. Posiadanie mandylionu równało się z przebywaniem samego Boga w tym miejscu. Archeopoietas ewokował obecność bóstwa. Teofanu, jest właśnie jego objawieniem – rewersem, odbiciem.

Bohaterowie Bazylissy Teofanu tkwią w słowach, nie wychodzą poza nie. Natężenie słów zdaje się ciągle zwiększać, przyprawiając słuchającego o zawrót głowy. Bazylissa nie jest milczącym znakiem obecności bóstwa, jakim był prawdziwy mandylion. Przez nią nieustannie przelewa się potok słów. W przywoływanym już tekście, Leśmian stwierdzał: „Nie słowo – ciałem, lecz ciało staje się tutaj słowem, którego wartość jest tym donioślejsza, im z zamierzchlejszych pochodzi czasów, im z prastarszych wyłoni się ksiąg, aby nas oczarować zawrotnością «perspektywy w czasie» i przynaglić do wiary, iż stoimy u pierwotnych źródeł bytu, prabytu, najbliżej do prawdy wiekuistej, tuż nad otchłanią, gdzie się Jaźń ludzka po raz pierwszy rodzi, kształtuje, objawaia”[23].

Ujawnia się jednocześnie niebezpieczny charakter słowa, kiedy nadużywane, totalizuje doświadczenie życia, zamykając w schematach retoryki. Najsilniej tę sprzeczność słowa ukazuje Choerina, który używa go zgodnie ze swoimi intencjami, stawiając ponad wszystko życie. Język musi być zatem ciągle dekonstruowany, żeby nie mógł objawić swojego totalitarnego oblicza. Ta nieustanna walka z językiem i o język staje się w końcu tematem dramatu Micińskiego, jego motywem przewodnim.

SŁOWO TWÓRCZE

Słowo użyte w dramacie ma wyrażać swoją funkcję twórczą. Miciński próbuję przez formę dramatyczną odnaleźć tę moc języka. Dzieje się to w sytuacji, kiedy pewność istnienia Boga – Stworzyciela, została zanegowana lub zawieszona. Edward Boniecki przytacza list autora Kniazia Patiomkina do Jerzego Baranowskiego:

“Do Boga, czyli owej głębiny życia, zakrytej przed naszymi oczyma, do owej zagadki naszego pochodzenia, do giwazdy przewodniej naszych przeznaczeń. Tam ciągnie mnie serce i gdy tam lecę – przypinają się skrzydła do mojej duszy, a gdy stamtąd odbiegam – czuję bolesne rany, które żadnym balsamem ludzkich rajów zaspokoić się nie dadzą – aż muszę powracać, gdzie jest słonecznie i uroczyście. Ale droga się zatraca za każdym zbłądzeniem i coraz nową torować, coraz nową odnajdować należy – a ja – jestem zbłąkany wśród śnieżnej zamieci, depcząc szukam pod nogami twardego gruntu, czassem zdaje mi się, że już odnalzałem kamieniami bity gościniec, a po chwili  wpadam znowu w zimne zaspy, trzęsące się i niebezpieczne.

Rozumie Pan, że przeznaczeniem takiego usposobienia jest iść samotnie i szukać. Na takich drogach nie ma towarzyszów, czasem tylko znajduje się chwilowych przewodników, którzy doprowadzają do pewnego punktu, skąd znowu drogi się rozejdą[24]“.

Badacz zauważa jednocześnie, że ta wędrówka była naznaczona brakiem – brakiem illuminacji, której doświadczył jego mistrz lat młodzieńczych – Wincenty Lutosławski. Miciński nie miał takiego doświadczenia duchowego. Jedyne, co mógł zrobić, to „wątpić i uparcie szukać wartości zdolnych ukierunkować jego egzystencję”[25]. Poszukiwania dramaturga prowadzą jednak do odkrycia niemocy kreacyjnej słowa ludzkiego. To nie jest Logos Boski, nie ma mocy creatio ex nihio, a jedynie creatio z gruzów. Jedyną Osobą wypowiadającą Słowo w tekście jest człowiek – wiecznie się stwarzający, niedokonany. „Bóg tworzył w ciszy, skupieniu, samotności. A ludzie napełnili świat zgiełkiem pustych słów, roztargnieniem myśli i stadnymi odruchami”[26]. Dramaturgia Micińskiego, podobnie jak Paula Claudela, jest dramatem słowa – o ile jednak u francuskiego pisarza, jest to uczestniczenie w Logosie Bożym, o tyle u twórcy polskiego jest to tylko/aż słowo ludzkie.

Język Micińskiego również jest językiem mistycznym, ale jego użycie prowadzi poza zwierzęcą naturę człowieka ku jego duchowi, ale już nie poza niego. Ta niemożliwość doświadczenia zjednoczenia, które nie może dokonać się ani w człowieku, ani w Bogu, jest źródłem cierpienia i to ono ma dla autora Bazylissy wartość twórczą. Dlatego Teofanu nie doświadczy zjednoczenia z Nikeforem i nie stanie się Człowiekiem, ale zmartwychwstanie, by nadal przekształcać swojego ducha. Działanie Bazylissy, jej przetwarzanie Hellady, uczynienie jej radosną, jest działaniem w sferze sztuki. Teofanu to artystka stwarzająca, naznaczona występkiem, rozumianym za Nietzschem jako „powodująca cierpienie, dumna, twórcza, buntownicza konieczność wywalczenia sobie kultury”.

Słowo ma dla autora Nocy Rabinowej wartość jako moc tworzenia kultury. Zgodnie z postulatem poety, który uważał za wyraz odpowiedzialności za realizację w życiu człowieka wartości absolutnych i wiecznych[27]. Franciszek Ziejka pisze o kreacji Teofanu jako o „świadomej autokreacji jako drodze ku nowej religii wspartej na Wiedzy i Miłości”[28].

Dramat W mrokach Złotego Pałacu realizowałby zatem postulat Karola Irzykowskiego „niezrozumiałości koniecznej” w literaturze[29], słowu nadając moc tworzenia kultury, która również ujawnia swoją niezrozumiałość. Autor Pałuby pisał:

“Wszakże niezrozumiałość jest naszym codziennym żywiołem; świat zewsząd nas otaczający jest chaosem, który co chwila organizujemy, w którym tylko dlatego nie toniemy, że przez dziedziczność, tradycję i wychowanie wyrobiliśmy sobie pewien system narzędzi i znaków, za których pomocą ów chaos ujmujemy, „rozumiemy”. (…) Przeciętny obywatel nie wie zwykle, ile ta mowa, którą się codziennie posługuje, zawiera w sobie hieroglifów i okruchów filozoficznych. (…) Czyż je rozumiemy? Panuje tylko między nami umowa, spisek przeciwko chaosowi, że taki to a taki obszar chaosu jest już zbadany, wyczerpany, zrozumiały, nie wzbudzający już wątpliwości. (…) „Rozumienie” jest więc tylko pewnym stanem uspokojenia, wygody. (…) Zrozumiałym jest więc to, co stare, niezrozumiałym to, co nowe, co tylko z trudem da się wcielić do dotychczasowych nabytków[30]“.

SŁOWO DAJĄCE ŻYCIE

Zadaniem twórcy jest przywracać słowom utracony kształt i barwę w sposób taki, aby „zmartwychwstała” ich moc twórcza[31]. To właśnie w swoim tekście czyni Tadeusz Miciński, a ci, którzy „zechcą przemóc spadziste turnie tego dramatu”, nazywa „wyjątkowymi” [BT 9].

„Tekst oralny charakteryzuje się też brakiem jedności w każdym sensie. Ma charakter różnorodny, kumulacyjny, czasem zróżnicowany aż do sprzeczności. Jego części składowe są autonomiczne i dzięki temu każdorazowe wykonanie proponuje nowy porządek, bez szkody dla jakości wykonania”[32]. To wykonanie, narzucające formą tekstualną cechę niepełności, zmiany (czego autor był świadomy – BT 8), miało odbywać się w teatrze, o którym Miciński myślał jako o świątyni. Bazylissa Teofanu była przygotowywana z myślą o scenie, a jej realizację autor przewidział na dwa wieczory. Uczestniczenie w spektaklu stwarzało możliwość zawiązania wspólnoty, a także narzucało konieczność wewnętrznego zaangażowani Migotliwość przedstawionych obrazów, nadmiar słowa wzbudzać miały przede wszystkim przeżycie, o czym była już mowa, wpisując się tym samym w doświadczenie misteryjne, zwłaszcza, że dramat dotyczy „tematu wszechświatowego”.

TEATRALNOŚĆ DRAMATU

Teresa Wróblewska, w przeciwieństwie do Sławińskiej, ukazuje tkwiącą w dramacie teatralność i wypływającą z tekstu możliwość realizacji „pełni”. Według badaczki ułatwiało to zastosowanie w dramacie literackich i pozaliterackich środków – takich jak malarskość, architektoniczność sceny, aktywna rola muzyki, które miały wzmacniać przekaz werbalny[33]. Zaznacza też, że pokazanie tego wszystkiego na scenie nie jest zadaniem łatwym. Faktycznie, zmieniająca się w każdym akcie scenografia, bogactwo rekwizytów, różnorodność dźwięków działały odstraszająco na reżyserów.

Poradzenie sobie z formułą słowną dramatu Micińskiego, bez dokonywania skrótów, czy ułatwiających realizację przeróbek, mogłoby dokonać się właśnie w opowiadaniu, które również należy do tradycji dramaturgicznej[34]. W tym wypadku słowo ma wyłączną moc stwórczą, ukazując swą nadrzędną funkcję. Opowiadanie o przeszłości wiedzie ku możliwej interpretacji tego dramatu również jako haggady, czyli opowieści wyjaśniającej Święty Tekst, angażującej i ukazującej wpływ wydarzeń przeszłych na teraźniejszość. Forma ta była również związana z celebracją religijną.

ŻYCIE

Świętą Księgą jest w przypadku Micińskiego Życie. Można się posłużyć stwierdzeniem Brzozowskiego, który zauważa: „Słowo ma znaczenie wynikające z życia, jakie nas otacza, i gdy chcemy nadać mu znaczenie obce, odmienne, niespotykane w tym życiu, jest to praca prawie nadludzka, może niewykonalna. (…) Słowo nie ma absolutnych pozahistorycznych znaczeń. Jest to zawsze ułomny i ograniczony twór życia (…), ale jedyny. Rzeczywistość człowieka jest względna, niegotowa, nieskończona, nie ma żadnej gotowej, skończonej, zamkniętej rzeczywistości”[35].

Słowo otrzymuje status świętego dlatego, że jest Słowem Życia, jedynego, jakie jest. Dionizyjska ekstatyczność słowa prowadzi do przywrócenia kosmicznego przeżywania życia.


[1] Zob. H. Filipkowska, Wśród bogów i bohaterów. Dramaty antyczne Stanisława Wyspiańskiego wobec mitu, Warszawa 1973.

[2] C. S. Lewis, Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej, tłum. W. Ostrowski, Kraków 1995, s. 19.

[3] Zob. I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski, s. 135 i nn.

[4] Rozpoznania poczynione w tym rozdziale bardzo dużo zawdzięczają pracy dr Agnieszki Ayşen Kaim „Meddah” – turecki teatr jednego aktora. Spotkanie tradycji kultury ustnej z kulturą widowiskową powstałej jako rozprawa doktorska, napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. Tadeusza Majdy w Uniwersytecie Warszawskim (maszynopis). Autorka niniejszej pracy dziękuje dr Kaim za udostępnienie rozprawy do badań i możliwość powoływania się na nią.

[5] W. J. Ong, Psychodynamika oralności, tłum. Józef Japola, [w:] Antropologia słowa, zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 2007.

[6] Podaję za: A.A. Kaim, „Meddah” – turecki teatr jednego aktora. Spotkanie tradycji kultury ustnej z kulturą widowiskową (maszynopis), s. 26.

[7] B. Leśmian, „W mrokach Złotego Pałacu”, [w:] tegoż, Szkice literackie, Warszawa 1959, s. 146.

[8] Paul Zumthor, Właściwości tekstu oralnego, przeł. Maciej Abramowicz, „Literatura Ludowa” 1986, nr 1, s. 41-58, rozdz. z: Introduction à la poésie orale, Paryż 1975; także [w:] Antropologia słowa, zagadnienia i wybór tekstów, dz.cyt., s. 210−218.

[9] A.A. Kaim, dz.cyt., s. 27.

[10] T. Wróblewska, Przed premierą „Bazylissy Teofanu”, s. 97.

[11] A.A. Kaim, dz.cyt., s. 30.                                                              

[12] B. Leśmian, „W mrokach Złotego Pałacu”, s. 149.

[13] Erazm Kuźma zwraca uwagę na monistyczny charakter myślenia Micińskiego, zob. E. Kuźma, Oksymoron jako gest semantyczny, s. 196.

[14] Platon, Fajdros, tłum W. Witwicki, Warszawa 1958, s.120-124.

[15] Zob. B. Leśmian, Rytm jako światopogląd oraz U źródeł rytmu, [w:] tegoż, Szkice Literackie, Warszawa 1959.

[16] A.A. Kaim, dz.cyt., s. 32.

[17] Zob. R. Nycz, Język modernizmu. – strona

[18] Zob. J. Maciejewski, Cyprian Norwid, Warszawa 1992.

[19] Zob. M. Jay, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, [w:] Odkrywanie modernizmu, dz.cyt.

[20] Tamże, s. 325-326.

[21] Edward Boniecki, „Duch się we mnie wichrzy”: Tadeusz Miciński wobec zagadki człowieka, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 25-26.

[22] Zob. tamże, s. 26.

[23] B. Leśmian, „W mrokach Złotego Pałacu”, s. 146.

[24] Listy Tadeusza Micińskiego, Biblioteka Narodowa Rękopis sygn. 7259, cyt. za: E. Boniecki, „Duch się we mnie wichrzy”: Tadeusz Miciński wobec zagadki człowieka, Warszawa 2000, s. 8.

[25] E. Boniecki, „Duch się we mnie wichrzy”, s. 12.

[26] Z. Trzaskowski, Przenikanie linii widnokręgu. Kantyk metafizyczny Paula Claudela, maszynopis udostępniony przez autora, s. 8.

[27] Zob. Z. Kuderowicz, Historia i wartości integrujace, s. 179.

[28] F. Ziejka, Bizancjum Tadeusza Micińskiego, s. 300.

[29] Zob. R. Nycz, Język modernizmu, s. 167.

[30] K. Irzykowski, Czyn i słowo oraz Fryderyk Hebel jako poeta koniecznosci, Lemiesz i szpada przed sądem publicznym, prolegomena do charakterologii, Kraków 1980, s. 475-476.

[31] Zob. B. Leśmian, „W mrokach Złotego Pałacu”.

[32] A.A. Kaim, dz,cyt., s. 38.

[33] Zob. T. Wróblewska, Przed premierą „Bazylissy Teofanu”, s. 98-99.

[34] Agnieszka Kaim, analizując sztukę meddahowania – czyli opowiadacza w kulturze tureckiej – zwraca uwagę na to, że „madaha to arabski odpowiednik arystotelesowskiej tragedii.Turcja uważana jest za jedyny kraj w kręgu kultury muzułmańskiej, w którym powstała dramaturgia, choć w klasycznej literaturze tureckiej brak było form dramatycznych aż do XIX w. Fakt, iż islam niechętnie odnosi się do przedstawień figuratywnych sprawił więc, że forma dramatyzowanego opowiadania, jak sztuka meddaha, stanowiła rodzaj kompromisu między opowiadaniem – epiką czy epicką narracją a przedstawieniem teatralnym” [w:] tejże, dz.cyt., s. 138.

[35] S. Brzozowski, Pamiętnik, Wrocław 2007, s. 10.

Leave a Reply

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.