Co leży pośrodku literatury? Kilka refleksji o literaturze środka na marginesie pewnej powieści

Zostałam ostatnio poproszona o przeczytanie książki, a ta lektura natchnęła mnie do rozważań właśnie o tym, co leży pośrodku literatury.

Wszystko zaczęło się od powieści Katarzyny Myszkorowskiej Bezsenność. To współczesna historia kobiety zagubionej w sobie i w świecie. Bohaterka może wzbudzać różne emocje, na pewno nie jest jednoznaczna. W miarę rozwoju akcji poznajemy pewne wydarzenia stojące za jej zachowaniem. Mamy tu i miłość, i jej brak, skomplikowane relacje międzyludzkie, jak to w życiu, opisy miejsc, które wpływają na postaci, przemianę, otwarte zakończenie. Całość opisana realistycznie, z kilkoma poetyckimi zdaniami, z przemyśleniami do czytelniczej refleksji.

To, co streściłam w kilku zdaniach, na okładce zyskało określenie: „popkulturowa literatura środka”. I przyznam, że to mnie najbardziej zaintrygowało w powieści Bezsenność. Co bowiem oznacza ten termin i jak ma się ta książka do innych określanych podobnie? Co jest elementem pop w opowieści? Do czego odnosi się środek?

Skąd się wzięła „literatura środkaˮ?

Najkrócej można powiedzieć, że wzięła się z teoretyczno- i krytycznoliterackiego pragnienia, by nie wrzucać do jednego worka literatury masowej wszystkiego, co nie spełnia wymogów literatury wysokiej. Pomijam w tych moich rozważaniach fakt, że obecnie te terminy nie mają już takiego ciężaru jak kiedyś, bo różne rejestry literackie wymieszały się ze sobą i pewne osądy oraz kategoryzacje wydawane są bardziej na podstawie intuicji niż konkretnych wytycznych według definicji. Wracając do „literatury środkaˮ.

Termin ten, co również ciekawe, pojawił się najpierw w polskiej krytyce literackiej, a potem w innych krajach słowiańskich, a największymi teoretykami tego terminu stali się Rosjanie. Dlaczego?

Po upadku komunizmu w krajach Europy Środkowo-Wschodniej i Wschodniej, literatura w jednym momencie została poddana prawom rynku. Nagle ze ściśle kontrolowanego przekazu literackiego (również tego z drugiego obiegu), ambitnego i niskiego, wpadliśmy po uszy w literaturę masową, przez nikogo nie kontrolowaną, gdzie liczyła się tylko sprzedaż i to ona była wyznacznikiem sukcesu. Warto wiedzieć, że po II wojnie światowej w krajach bloku wschodniego nie było zjawiska literatury masowej tak, jak ją rozumiemy teraz i jak jej doświadczali czytelnicy krajów zachodnich, a którą badano w tamtych krajach od lat 50. XX wieku. Tymczasem u nas, po roku 89′, w zalewie tanich romansów i kryminałów, powstała wśród osób zajmujących się literaturą zawodowo potrzeba wyodrębnienia tekstów dobrych, a jednocześnie popularnych. Krytycy literaccy mieli problem z tym, że w samej literaturze masowej dało się wyróżnić teksty lepsze i gorsze. Takie, które są bardziej wyrobione literacko, ale też takie, które pisane były przez pisarzy i pisarki z wyższej półki, ale trafiały do szerszego grona odbiorców, również tych mniej wyrobionych. Bo przecież literatura masowa to nie tylko romansidła i podrzędne kryminały, ale i wiele dobrych, rzetelnych tekstów. Tak pojawił się termin „literatury środkaˮ – czyli czegoś po środku, między literaturą wysoką, a niską.

Powstało na ten temat wiele prac teoretycznoliterackich, pojawiły się dyskusje, a nawet kłótnie. Kiedy rynek książki nieco okrzepł, kiedy mieszalność gatunkowa dotarła również i pod słowiańskie strzechy, temat medialnie wydaje mi się ucichł, choć od czasu do czasu określenie to bywa przywoływane, w różnych celach. A to by opisać jakąś książkę, która wymyka się prostemu podziałowi, a to żeby mrugnąć okiem do czytelnika – tego wyrobionego, że może odetchnąć przy ambitniejszym czytadle, temu mniej wyrobionemu, że się nie umęczy podczas czytania, a jednocześnie będzie miał wrażenie, że czyta coś lepszego niż masówka.

Tylko że termin ten, zamiast rozjaśniać, często zaciemnia.

Czy „literatura środkaˮ rzeczywiście pomaga promować książkę?

Zapytałam o to, z czym kojarzy się termin „literatura środkaˮ moich obserwatorów w mediach społecznościowych. Szału z odpowiedziami nie było, ale pojawiły się na przykład takie:

„Boję się bzdurnej tandety, łatwych chwytówˮ.

„Nic mi to nie mówiˮ.

Jest to o tyle ciekawe, że pokazuje, iż użycie tego terminu jako hasła promocyjnego książki może wcale nie wywoływać efektu, o jaki chodziło wydawcy (nie wiem, czy w przypadku wspomnianej na początku powieści też autorce). Domyślam się bowiem, że, idąc za jednym z określeń „literatury środkaˮ, to pojecie miało z jednej strony zachęcić ambitnych czytelników (co to tylko Nike, Nagroda Gouncourtów czy Nagroda Kościelskich) do sięgnięcia po książkę z okładką jak z romansu, a z drugiej dać znać czytelnikowi mniej wyrobionemu, że oto ma do czynienia z czymś lepszym niż zwykła masówka literacka, ale nadal czytalnym.

Tylko okazuje się, że to nie działa jak powinno. Oczywiście moje pytanie i odpowiedzi to próba żenująco niska i do żadnych jednoznacznych wniosków się nie nadaje. Jest ona jednak zgodna z moją intuicją, że o ile terminy „powieść historycznaˮ, „kryminałˮ, „romansˮ, „reportażˮ dużo mówią odbiorcy i zachęcają go lub zniechęcają do lektury, o tyle „literatura środkaˮ jest bardziej teoretycznoliterackim określeniem, które zwyczajnemu czytelnikowi albo mówi niewiele, albo powoduje pewne skonfudowanie.

Ono nie wynika tylko z niewyrobienia czytelniczego, ale, mam wrażenie, wynika z istoty „literatury środkaˮ.

(Od razu dodam, że nie wchodzę tu w rozważania na temat różnego rodzaju miksów, tego, jak literatura wysoka korzysta ze schematów literatury masowej, jak ta druga kopiuje tę pierwszą – ale zaznaczam, że to się dzieje i dziś nie ma tak naprawdę w teorii literatury sztywnego rozróżnienia i typologii jeśli chodzi o ambitność czy masowość tego, co czytamy. Na przykład taka grafomania może być świadomie użytym stylem w tekście czytanym jako ambitny. Jest to na tyle ciekawy temat, że aż stał się bohaterem jednego z warsztatów Szkoły Świadomego Czytania).

Pojęcie „literatury środkaˮ

„Literatura środkaˮ to: „literatura mediacji między wysokimi stylami ambitnej literatury a niższymi stylami literatury popularnej, masowej, adresowanej do czytelnika niekoniecznie przygotowanego do odbioru trudnego tekstu literackiego. Polscy krytycy literaccy są skłonni separować kategorię literatury środka zarówno od literatury «wysokiej», jak i «popularnej», upatrując w niej stereotyp literatury nowoczesnej dążącej do pozyskania szerszej publiczności” [B. Czapik-Lityńska, Dubravki Ugrešić poszukiwania literatury środka].

Przekładając z teoretycznoliterackiego na nasze: literaturą środka byłyby te teksty, które korzystają z tego, co oferuje literatura ambitna, ale przepisują to w taki sposób, żeby było to strawne dla większego grona czytelników. Termin „literatura środkaˮ powstał właśnie po to, by odróżnić te lepsze teksty z kultury masowej, których nie da się zaliczyć ani do brukowców, czytadeł dla kucharek itp. ani do literatury wysokiej.

Pokażę to na przykładzie romansów.

W literaturze masowej są one pisane zgodnie ze schematami, które łatwo prześledzić na przykładzie chociażby Harlequinów. Pojawiają się w nich bardziej typy postaci niż żywi ludzie: tajemniczy, często wcale nie przystojny, mężczyzna; wysportowany uwodziciel; trzpiotka; niewinna łagodna panienka; kobieta naznaczona życiem itp. W akcji wyraźnie widać tzw. trójkąt Freytaga, czyli strukturę dramaturgiczną, gdzie mamy zawiązanie akcji, rozwinięcie akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie akcji, zawsze z dobrym finałem.

W literaturze wysokiej miłość nigdy nie jest doświadczeniem jednoznacznym. Najczęściej przynosi cierpienie. Bohaterowie są pokazywani w różnych odcieniach. Na pewno nie są typami, a odrębnymi jednostkami, każda ze swoją odmienną historią. W tekście ujawnia się ich skomplikowane życie wewnętrzne. Sama historia często nie jest opowiadana w sposób linearny, bywa, że punkt kulminacyjny znajduje się na początku tekstu. Przykładem wysokiej powieści nawiązującej do romansu są dla mnie Wichrowe wzgórza Emily Brönte.

Pomiędzy wchodzi „literatura środkaˮ, czyli miks niskiego i wysokiego. Bohaterowie w tego typu tekstach pozostają niejednoznaczni, ale jednocześnie autor dba, by dało ich się lubić. Często pojawia się postać z gruntu zła, po to, by pokazać ową niejednoznaczność głównego bohatera. W przeciwieństwie do tekstów masowych, „literatura środkaˮ, podobnie jak ta wysoka, wywołuje w czytelniku pytania, zaprasza do refleksji, do podejmowania własnych ocen. Narracja zagląda do głów bohaterów, zauważając ich niepewność, atypowość. Akcja bywa prowadzona nielinearnie, choć zazwyczaj prowadzi do jakiegoś satysfakcjonującego zakończenia, nawet jeśli jest ono otwarte. W tym kontekście Bezsenność nadaje się jako przykład literatury środka.

Ten miks nie jest jednak jednoznaczny i stale taki sam. Jego komponenty nie mają ustalonych wartości. Joanna Frużyńska pisze wręcz, że „Koncepcja «literatury środka» zmierza zatem do wytworzenia między niedającą się oddzielić sferą czerni i bieli uprawomocnionej sfery szarościˮ [Intertekstualność prozy Borysa Akunina Strategia apokryficzna (tom „Nefrytowy różaniecˮ)]. Tylko że odcieni szarości może być naprawdę wiele. To właśnie jest przyczyną zagubienia u czytelnika, gdy spotyka się z terminem „literatura środkaˮ.

Da się jednak wyznaczyć pewną linię oddzielającą teksty bardziej szare od mniej szarych. Wprowadza to większy porządek, ale jednocześnie grozi pewnym rozdwojeniem. „Do «literatury środka» w równym stopniu można odnieść «złagodzone» warianty wysokiej, jak i modele literatury masowej, które wyróżniają się «wysoką jakością»” [V. Mantajewska, Pop -/post -„literatura środka”]. Przy każdym takim określaniu tekstu literackiego, wypadałoby się zatem zastanowić, do której odmiany należy ten konkretny: ambitny tekst, który da się czytać przez masy czy masowy tekst, który da się czytać przez ambitnych.

Ambitna „literatura środkaˮ

Są teksty, które moglibyśmy nazwać „literaturą środkaˮ, bo choć napisane przez autorów/autorki tekstów ambitnych, to jednak cieszą się popularnością wśród mas czytelniczych. Ich autorzy i autorki sprawnie żonglowali wartościami „wysokiego modelu literackiego, poszukując wszelako możliwości poszerzenia i unowocześnienia komunikacji literackiej, by pozyskać szerszy krąg odbiorcówˮ.

Takimi tekstami są m.in.:

• powieści Henryka Sienkiewicza,
• przedemigracyjne powieści Dubravki Ugrešić,
• Wyznania hochsztaplera Feliksa Krulla Tomasza Manna,
• Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk (na marginesie, w latach 90. podczas dyskusji o „literaturze środkaˮ powieści noblistki były zaliczane do tej kategorii).

Przy czym ta ich środkowość raz jest uznawana za atut, innym razem niekoniecznie oraz bywa, jak u Tokarczuk, teksty te są przesuwane w miarę upływu czasu do innej kategorii. A i sami czytelnicy czasem mają z nią problem.

O powieściach Sienkiewicza, przypominam – noblisty, Gombrowicz mówił „pierwszorzędna literatura drugorzędna”. Nie potrafił zaakceptować jej pozornej prostoty fabularnej, nie zauważał żadnych warstw poniżej, które tak ciekawie opisał m.in. Ryszard Koziołek w Ciałach Sienkiewicza.

O Wyznaniach hohsztaplera Feliksa Krulla czytelnik czytampo40 na portalu lubimyczytac.pl napisał:

„Książka napisana czysto literackim i nieco trudniejszym językiem. Książka momentami przybiera postać «kryminału», choć nim do końca nie jest. Fabuła momentami poważna, ale bywa też często «zabawna», pełna ironii i czarnego humoru. To trochę taki kuzyn naszego Nikodema Dyzmy, ale tu mamy w podejściu Feliksa Krulla inne cele, które realizuje oszukując. Książka dość ciekawa, ale przez formę językową czyta się trudniej niż zwykły prosty kryminał np. Mroza. Jednak czasem warto sięgnąć po klasykę”.

Przyznaję, porównanie Manna do Mroza nieco wytrąciło mnie z równowagi, ale również pokazuje ono pewien problem z określeniem „literatura środka”.

Kiedy mówię o tym, że Prowadź swój pług przez kości umarłych jest łatwa w odbiorze i da się czytać noblistkę nawet bez ambitnych zamiarów literackich, widzę niedowierzanie w oczach wielu, którzy słysząc „Tokarczuk” spontanicznie odpowiadają „To za trudne dla mnie”.

Barbara Czapik-Lityńska o „literaturze środka” w wykonaniu chorwackiej noblistki napisała:

„Jeśli Stefcię Ćwiek w szponach życia można uznać za ponowoczesną parodię romansowej literatury kobiecej, aspirującą do literatury ambitnej za pośrednictwem wysokich kompetencji narratorskich autorki, to Forsowanie powieści -rzeki byłoby parodią popularnych gatunków literackich w sytuacji, którą postmodernistyczny autor określa jako kryzysową dla powieści. (…) Dubravka Ugrešić wybiera erudycyjną grę i pisze książki odbierane jako interesujące i zabawne, pozornie lekkie, a w rzeczywistości w najwyższym stopniu nasycone skomplikowaną autorefleksją. Jej flirt z literaturą popularną toczy się bowiem w najwyższych rejestrach literackich”.

W wysokiej „literaturze środka” widać przede wszystkim kunszt pisarski, granie konwencjami. Dużo w nich również ironii i autoironii. Jest w niej wiele warstw, które sprawiają, że tekst jest do tańca i do różańca, jak Imię róży Uberto Eco. Jakub Zgierski, omawiając kulturę środka, zauważa:

„Bo dobra powieść – jak głosi ludowa teoria – ukrywa palące rozterki moralne pod powierzchnią wciągającej fabuły. Przyciąga «mniej wprawionego» czytelnika, ale też «stawia pytania» czytelnikowi «bardziej wprawionemu». Oto «powieść, którą pokochali zarówno krytycy, jak i czytelnicy». Obiekt westchnień wydawców. «Literatura środka»”.

Masowa „literatura środka”

W masowej „literaturze środka” akcent nie jest położony na styl czy formę, a na sposób budowania akcji i przedstawiania bohaterów – unika się postaci schematycznych, akcji, która rozwija się jak najprościej, czytelnik zaś otrzymuje pogłębioną charakterystykę, niejednoznaczność, wiele dylematów i nierozwiązanych problemów, skłaniających go do refleksji. Tu sytuuje się, moim zdaniem, definicja „literaturze środka”, jaką przedstawiła Katarzyna Witkiewicz: „takie ambitne czytadła – na tyle rzetelne, by szukać w nich głębszych sensów, ale na tyle przystępne, by nie wystraszyć czytelnika”. W tego typu tekstach nie ma zabawy konwencją, jest pogłębianie tematu. Masowa „literatura środka” ma zazwyczaj jedną warstwę – pogłębioną, to prawda, ale jedną. Tu właśnie znajdują się wszelkie powieści psychologiczne lub psychologizujące, gdzie za pomocą prostego języka, bez żadnych gier słownych i zabaw z konwencjami, czytelnik otrzymuje opowieść niejednoznaczną, a przez to interesującą, jednocześnie bez namysłu nad literackością dzieła.

Choć i tu widzę kolejne odcienie szarości. Bo „literaturą środka” byłyby tu zarówno powieści Remigiusza Mroza, Katarzyny Grocholi, jak i te Sally Rooney, Eleny Ferrante, Jo Nesbø czy Stephena Kinga oraz Pan Tadeusz Adama Mickiewicza czy powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza (skoro już się pojawiło wspomnienie o Nikodemie Dyzmie). Autorzy tych książek mają lub mieli naprawdę dobry warsztat, a jednocześnie korzystają/korzystali z pewnych schematów literackich, albo ile wlezie, albo tylko trochę. Jak widać w samej „literaturze środka” można wyodrębnić jej część ambitniejszą, masową, no i, rzecz jasna, środkową.

Inne spojrzenie na klasyfikację „literatury środka”

Roland Barthes w „Przyjemności tekstu” wyróżnił cztery rodzaje przyjemności płynącej z czytania.

Przyjemność czytania/słuchania, która wynika z samego faktu obcowania z ciekawą historią. Jest to pierwszy i nieodzowny poziom czytelniczej przyjemności. Tak czytają dzieci.

Przyjemność przeżywania emocji, kiedy czytelnik woła „To o mnie!”, „To dla mnie”, rozpoznając w tekście siebie, swoją historię, swoje doświadczenia. To te wszystkie momenty, kiedy czujemy, że autor czy autorka idealnie oddali to, co leży nam na sercu. Przy czym nie chodzi tu tylko o samą historię, ale również oddanie stanów emocjonalnych, melodię języka, struktury, frazy.

Przyjemność poznawania, gdy czytelnik wychodzi poza swój świat, to, co znane i rozpoznane. Tu chodzi o przyjemność nowego, nieznanego. To na poziomie tej przyjemności czytamy książki, które są nie o nas, które czyta się trudno. To tu uczymy się najbardziej empatii, ponieważ zaglądamy w życie kogoś, kto nie jest nami, kto jest nam obcy – poznajemy go i uczymy się go. To tu poznajemy inne kulturowo spojrzenie na świat, które często jest niewygodne. To tu wychodzimy z naszych baniek.

Przyjemność marzenia to najwyższa przyjemność czytelnika. To doświadczenie przez tekst i w tekście tego, czego, paradoksalnie, nie da się wyrazić słowami. Coś, co widoczne jest tylko w szczelinie, pomiędzy, na moment i nigdy nie daje się opisać całkowicie. To tu odkrywamy głębię tekstu, który skrywa w sobie różne znaczenia, również zależności od tego, kto go czyta i w jakim momencie życia. W tekście doznajemy przyjemności obcowania z tym, czego na co dzień nie doświadczamy, odsuwamy od siebie (specjalnie lub nieświadomie). To te wszystkie nagłe olśnienia, kiedy wydaje się nam, że już ROZUMIEMY. A potem wracamy do rzeczywistości, tęskniąc za tym momentem i szukając go w kolejnych lekturach.

Jak to się ma do podziału literatury na wysoką, średnią i masową?

Czytanie literatury masowej dawałoby tylko przyjemność słuchania/czytania.

Literatura środka to, oprócz przyjemności fabuły, również przyjemność przeżywania emocji, a w wersji ambitnej również i poznawania oraz bywa że marzenia.

Literatura ambitna daje przede wszystkim przyjemność poznawania i przyjemność marzenia. Ten ułamek doświadczenia tego, co najbardziej istotne.

Aczkolwiek nie traktowałabym tego mojego podziału jako wyroczni. Raczej jako kierunek. Bo na przykład dla mnie większość powieści YA jest nieczytalna – są po prostu źle napisane, a ktoś inny może odczuwać przyjemność czytania i przeżywania emocji mimo wszystko. Jest też wiele takich tekstów, które są z gatunku ambitnych, a jednak znalazły uznanie wśród mas. Na przykład Proces Franza Kafki (oczywiście uznanie może przyjść po wielu latach). Są też powieści pisane przez ambitnych twórców, ale z założeniem, by napisać coś „po środku”, jak Imię róży Umberto Eco czy Lalka Bolesława Prusa, by trafić pod strzechy (w tym przypadku żadnej powieści Olgi Tokarczuk nie należałoby już sytuować w „literaturze środka”, bo ona wyraziła jasno, że nie chce trafiać pod strzechy). Myślę sobie też z mojego historycznoliterackiego punktu widzenia, że większość autorów chciała owego świętego Graala literatury – książki, którą czyta wielu (choć nie masy), a jednocześnie jest ambitna. Czy w takim razie tworzyli „literaturę środka”?

Element „pop” w literaturze środka

Mam krótką refleksję dotyczącą wszelkich „pop”.

Popkultura to taka część kultury, która jest masowa, łatwa do przyjęcia, rozprzestrzeniająca się viralowo. Popkultura może być w wersji ambitnej, średniej i masowej. Ta ambitna to na przykład teksty i muzyka zespołu Queen czy prace Andy Warhola. Średnia to Lady Gaga i Pedro Almodovar. A masowa to disco polo i opery mydlane. Już pomijam fakt, że w samych tych trzech grupach jest tysiąc i jedna podgrupa.

Co oznaczać może zatem przedrostek „pop” w odniesieniu do powieści, która stała się przyczynkiem moich rozważań. Czy to, że bohaterka egzystuje w świecie popkultury, słuchając Dawida Podsiadły i Sanah? Czy to, że chodzi na kawę na Plac Zbawiciela? Czy to, że ubiera się w Zarze? Nie mam zielonego pojęcia.

Gdy widzę „popliteraturę”, mam dwa odruchy literackie. Albo myślę o tym, że to gra konwencjami popkulturowymi (np. ambitna powieść, w której autor bawi się konwencją thrillera). Albo, z drugiej strony, obawiam się, że to taka wersja literatury, którą da się pokazać na festynie albo koncercie w domu kultury – najlepsze arie operowe czy coś w tym stylu. I wysoko, i strawnie jednocześnie. Za to bez kontekstu, bez całości, bez konieczności głębszego pomyślenia, wsłuchania się.

Na zakończenie

Szafowanie terminem „literatura środka” w materiałach promujących książkę, a wręcz na jej okładce może okazać się zatem niezbyt dobrym sposobem zachęcania do lektury. Myślę o tym również w kontekście różnych rozważań teoretycznoliterackich, gdzie to raczej badacze nadają jakiemuś tekstowi status „literatury środka”.

Widzę również plusy, ale w odniesieniu do terminu „ambitne czytadło” i może tym mało erudycyjnym terminem warto by się posługiwać, przynajmniej do części książek. Daje ono bowiem czytelnikowi ambitnemu sygnał, że oto może sięgnąć po tekst lekki, ale nadal dobry, a czytelnikowi mniej wyrobionemu, że da się to przeczytać i zrozumieć, a jednocześnie tekst ów wprowadza o stopień wyżej we wtajemniczenie literackie.

A jeśli interesuje Cię ten temat, to podrzucam kilka tekstów teoretycznych, z których ja również korzystałam.

BIBLIOGRAFIA

• R. Barthes, Przyjemność tekstu, Warszawa 1977.
• A. Czyżak, 21st Century prose and freedom – from the issues of proza środka, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2017, nr 7(45).
• J. Zgierski, Kultura środka: dużo różnych przyjemności naraz, „Dwutygodnik” 2014, nr 143,
• „Literatura środka”. Kontekst słowiański, red. B. Stempczyńska, L. Mięsowska, Katowice 2011.
• K. Uniłowski, „Proza środka” lat dziewięćdziesiątych, czyli stereotyp literatury nowoczesnej, [w:] Stereotypy w literaturze (i tuż obok), red. W. Bolecki, G. Gazda, Warszawa 2003.
• K. Uniłowski, Granice nowoczesności. Proza polska i wyczerpanie modernizmu, Katowice 2006.
• Stereotypy w literaturze (i tuż obok), red. W. Bolecki, G. Gazda, Warszawa 2003.
• R. Przybylski, Media i ich wpływ na świadomość literacką po 1989 roku, [w:] Transformacja w kulturze i literaturze polskiej 1989–2004, red. B. Bakuła, Poznań 2007.

Jeśli spodobał Ci się ten tekst, możesz postawić mi kawę. Ja bardzo lubię kawę i eksperymentuję z jej smakami. Przyda się, żeby mi się przyjemniej pisało. Dziękuję.